![[PukiWiki]](image/pesyankowiki.gif "[PukiWiki]"){kind=small}
#author("2021-01-31T10:53:14+09:00;2021-01-31T04:37:55+09:00","default:minoru","minoru") #author("2021-01-31T10:57:06+09:00","default:minoru","minoru") #menu(SekainosironMenu) -Sekainosiron **ペイター「ルネサンス」 1 『ルネサンス』の「序論」でペイターは「美は、人間の経験に付与される他のすべての性質とおなじく相対的で、その定義は、抽象性を増すのに比例して無意味、無用となる」と言う。そして「『対象をあるがままに見る』とは何によらず真の批評すべての目標である」とし、さらに「対象をあるがままに見るための第一歩は、自分が受取った印象をあるがままに知り、それを識別し、はっきりと感得することである」とかれの印象主義の宣言をしている。 「対象をあるがままに見る」とはマシュー・アーノルドのコトバだそうだが、ペイターにとってそれはどういうことだったのか。 また「印象」とはいかなるものか ------。 > >ペイターよすべて ペイターよすべて ポプラの木のささやき だが『影よさようなら』 水にうつる木は切られてしまった」 &br; （西脇順三郎『コップの黄昏』） 『世界の詩論』（青土社）の<T.E.ヒューム「ベルグソンの芸術論」>の項の解説で新倉俊一さんは「現実は習慣によって覆われているので、新しい比喩によってしか把握されない、というヒュームの説は、西脇順三郎の詩法の源泉となった」と書いている。 >「もし実在（リアリティ）が感性や意識と直接に接触し得るものとしたら、芸術は無用であろう、いな、むしろ、われわれすべてが芸術家となるであろう。芸術家たちの見るこれらのものは、すべて、現にあるものである。だのに、われわれにはそれが見えない------というのは、だが、なぜだろう」 &br; 「何人も熟知している事実だが、常人は事物をそのあるがままには見ないで、ただ或る「固定した類型」を見るにすぎない。まず第一に、事実として、現にあるのは単に色彩の連続した濃淡の移り行きほかならないことを、百も承知していながら、われわれはそこに、明確な輪郭をそなえた別別の事物を見る」&br; （ヒューム「ベルグソンの芸術論」長谷川鑛平訳） しかし同じことはすでにペイターによって論じられていたのであり、西脇のペイター体験がヒュームの説を受け入れる素地になったのではないだろうか。 西脇は『現代詩の意義』という評論の中で「今日エリオット氏やリチャーズ氏のいうように、ペイターを攻撃するのはあまりに印象ということを簡単に考えすぎているのではないか」といい、「印象批評のやりかたと同じようなやりかたで私は詩をつくりたいと思う」と続けている。そしてそれはじっさいにはペイターのやりかたで…ということだった。 >「顔や手足の明瞭ないつも変わらぬ輪郭は、われわれ自身のもつ影像で、その影像のもとに顔とか手足とかをまとめているだけのこと、------言わば、織物の模様で、実際の糸そのものは、模様を超えて外に及んでいる。少くともこういう焔のような性格を、われわれの生命はもっている。つまり生命とは、一瞬ごとに新たなるちからの共同作用で、その力は、遅かれ早かれ、別れて別の方向に進んでしまう」&br; （『ルネサンス』「結論」） ペイターは「言葉によって堅固な実質を与えられている事物の世界」に対して「不安定で、一貫せず、ちらちらと揺れうごく印象の世界」こそあるがままの世界だという。そしてこの印象の世界は「絶えず逃げ去るもの」であり、リアルであるのは「すべて一瞬」のことで「捉えようとすれば消え去り、現在あると言うよりあることをやめたと言うほうがむしろあたっている」というようなものである。 そのようにたえず流動し分解してゆく世界の瞬間のリアリティの追憶として「印象」を考えている。 そしてこの瞬間を見逃さないこと、「対象をあるがままに見る」ためには、繊細な眼が必要なので「二人の人間、二つの事物、二つの状況がおなじように見えるのは、要するに目が雑であることによる」と言う。 >「われわれはいかにして見ることができるのか。いかにすれば、一点から一点へ急に移り動きながら、しかも最大多数の生命力が最も純粋なエネルギーをあつめる焦点につねにこの身を置くことができるのか。 &br; この固い宝石さながらの焔を絶えず燃やしつづけること、この恍惚の状態を維持すること、それが人生の成功にほかならない。ある意味では、習慣を作ることがすなわち誤りであると言うことすらできよう」 &br; 「われわれの経験がかくも華々しくしかも恐ろしいまでに短いことを意識し、全存在を糾合して見ること触れることに必死の努力を注ぐならば、見るもの触れるものにまつわる理論を組立てている暇などありはすまい。なさねばならぬのは、つねに好奇心をもって新しい意見を検証し、新たな印象を求め、コントの、ヘーゲルの、あるいはわれわれ自身の安直な正統論に易々として服従しないことである」&br; （「結論」） そして「詩的情熱、美への願望、芸術のための芸術への愛」こそが過ぎゆく瞬間を宝石のような焔で燃やし続けることができる力なのである。 >「深い意味を持つ生気あふれる一瞬。ただ一つの仕種、表現、ほほえみ------短く、まったく具体的な瞬間にすぎないかもしれないが、長い歴史のあらゆる動機、あらゆる興味と効果が凝集され、現在の強烈な自覚のなかに過去も未来も吸いこんでしまうような瞬間を提示すること」&br; （「ジョルジョーネ派」） >「それ自体は青白く無力な光線を一点に集めて燃えあがらせる……」&br; （「ヴィンケルマン」） 2 ペイターはヴィンケルマンの人物像について >「そこにはいつも、何か新しいものを発見する願望よりも、失ったものをもう一度手に入れようという憧れがあるように見える」&br; (「ヴィンケルマン」) と言っているが、それはかれ自らの性向でもあったろう。 >「われわれの生活のなかの現実的なものは、流れの上にかつ消えかつ結ぶ泡沫か、過ぎ去った瞬間のいずれは逃げ去る記憶をわずかにうちに留めた、ただ一つの鋭い印象に、小さく解体する」&br; (『ルネサンス』「結語」) 結局ペイターにとって、美とは追憶である。 > >>ああ麗はしい距離(デスタンス) >ああ麗はしい距離(デスタンス) 常に遠のいてゆく風景・・・・・・・・・ &br; 悲しみの彼方、母への 捜り打つ夜半の最弱音(ピアニツシモ)。 &br; (吉田一穂『母』） 眼にうつるものを絶えず遠ざかっていくものとして見ること、分解してゆくものとして見ること。現実という「事物の洪水」のなかの刹那の一瞬、最弱音を聞き取る耳を持つこと。 そして追憶であるために、かれとかれの美学を奉じるものにとって、その表現は時空にしばられるものではなくなる。過去現在のあらゆる印象が同一空間に置かれ、そのためひとつひとつの持つちいさな響きは、やがて共鳴し、エコーする。 >「かつて生ける男女の興味を呼び起したもの……彼らが語った言葉、声をひそめて耳傾けた神託、人が現実に胸に抱いた夢想、心を燃やし時と情熱を注いだ事物は、その活力をすべて失うことは決してない。」&br; (「ピコ・デルラ・ミランドラ」) > >>現在の中に >現在の中に 過去の記憶を入れて 現在の喜劇をつくる 過去を現在にする 「恐怖のよろこび」だ このハハコグサも 限りない人間の追憶の 一瞬の神の笑いだ この硯の石も 無限の追憶の荒野に ころがつているのだ 意識は過去だ 意識の流れは追憶のせせらぎだ 時の流れは意識の流れだ 進化も退化もしない 変化するだけだ 存在の意識は追憶の意識だ 「現在」は文法学者が発見した イリュージョンである &br; （西脇順三郎『えてるにたす』より） 3 T.S.エリオットは「アーノルドとペイター」という評論のなかでペイターの『享楽主義者メイリアス』について、 >「その内容は古典学教授の学識や感じやすい観光客のイタリー印象や礼拝式に対する長い愛着の心などをごっちゃにまぜたものである」&br; ([[『文芸批評論』矢本貞幹訳/岩波文庫:https://amzn.to/35LzYcm]]) と低い評価しか与えていない。たしかにペイターの作品は多様な引用によって成り立っていて、ごちゃまぜではある。しかし、エリオット自身の作品も引用の集積であるという意味ではペイターと同じなのだ。ただエリオットの場合は「伝統」とか「歴史的意識」などのコトバによってじぶんの方法に「重み」をつけようとした。かれの有名な「非個性」の説や「情緒からの逃避」といった主張もじぶんの方法をなんとか一般化しようという努力からでているのだろう。 そのかれの立場からみればペイターの「印象」などは非常に個人的でたよりないものに感じたのかもしれない。しかしそれは西脇順三郎も指摘したようにペイターの「印象」論のあまりに通俗的なとらえかたでしかない。 またペイターの文学は追憶の文学であるから、個々の引用の内容とともに、それらの奏でるシンフォニーに耳を傾けなければならないのに、エリオットは意図的にかどうか耳を貸そうとせず、ただペイターの宗教的な倫理観などをさかんに問題にするばかりだ。 Googleで「ペイター ルネサンス」を検索したらなんと三番目ぐらいに、ここ(「現代詩フォーラム」)でのぼくじしんの書き込みがヒットしてすごく恥ずかしかった。（注：2003年の話です。今（2021年）はそんなことはありません。） これはいかにウェブ上においてペイターについて語る人が少ないかということであり、また著書も読まれていないことを示すものだろう(少なくとも現在の日本では)。 なぜこうなってしまったのかにはいろいろ理由はあるだろうが、やはりエリオットやリチャーズといった二十世紀の詩と詩論の流れをつくったひとたちからペイターがまったく否定されてしまったことも大きかったのではないだろうか。その結果ペイターといえば印象批評の親玉としてつねに否定的にその名が出されるだけで、 >「あらゆる芸術は音楽の状態を憧れる」（『ルネサンス』「ジョルジョーネ派」） といった断片的なコトバだけがただ知られるばかりで、だれもちゃんと読もうとはしなくなってしまったのだろう。ぼくじしんもペイターといっても西脇順三郎が若いころに影響を受けたひとという程度の認識しか、つい最近までなかった。 エリオットは二十世紀の詩に巨大な足跡を残したし、リチャーズの客観的批評の実験はカタチを変えながら、分析批評など小学校の詩の学習にまで取り入れられている。エリオットが望んだようにひとつの権威となったのである。しかし、今日の詩の世界のコントンとした状況を思うと、かれらの足跡を無批判に偉大なものとして受け入れることにはもはや非常な困難を感じる。 いまやわれわれじしんの「歴史的意識」を二十世紀的な詩の見方から解放して、失われたものを再評価し、取り戻すべき時が来 ているのではないだろうか。 あらゆる芸術になにか根本的に共通するひとつの想像的な思考があって、それが作者個人の志向性によって詩や音楽や絵画などの形態に翻訳される、というような内容主導主義をペイターは否定する。 >「各芸術の感覚的内容は、他の芸術の形には翻訳不可能な特殊な美の相あるいは性質をもたらし、劃然と種類の異なる印象を作り出す、という原理を明確に把握することこそ、すべての本当の美的批評の第一歩となるのである」&br; （「ジョルジョーネ派」） たとえば絵画であれば、その主題の文学的要素------題材が劇的であるとか、描かれている人物が美女であるとか------によって評価されるのではなく、「純粋な線と色の新しい創造的な処理」にこそ画家の才能はあらわれるのであり、 >「まず第一に、感覚を喜ばさなくてはならない。ヴェネツィア・ガラスの破片のように直接的官能的に喜ばさなければならない」&br; (ジョルジョーネ派」） のである。 >「芸術は、単なる理知から独立して、純粋な知覚の対象となること、主題あるいは内容に対する責務を振り棄てることを目指して、不断に努力している。理想的な詩や絵においては作品の構成要素が渾然と一体になっているため、内容あるいは主題が理知を動かすだけのこともなければ、形式が目あるいは耳を動かすだけのこともない。そこでは形式と内容が融合一致して「想像的理性」に単一の効果を与えている」&br; （「ジョルジョーネ派」） 『ルネサンス』のなかでも、もっともよく知られた一節、 >「あらゆる芸術は音楽の状態を憧れる」（「ジョルジョーネ派」） は、こういうところからでている。 >「芸術の理想、この内容と形式の完全な一致が申分なく実現されているのは、音楽芸術である。至上の瞬間においては音楽では目的と手段、形式と内容、主題と表現の区別がつかない。それらは互にかかわりあい,完全に融和しあっている。それゆえに、すべての芸術は音楽 ------ その完全な瞬間の状態を絶えず志向する」&br; （「ジョルジョーネ派」） 高橋源一郎は、『小説教室』(岩波新書)のなかで、谷川俊太郎の「かなしみ」と藤井貞和の「詩織」という詩を例にあげて、「すべての詩は、その、はっきりとは見えない、けれどはっきりと存在していることだけはわかる、ある形、に向かって書かれているように、わたしには思えるのです」と言う。 >「短い詩と、それより少し長い詩、この二つは、明らかに詩です。 しかし、なぜ詩なのか、説明してくれ、といわれると、それは難しい。改行しているから詩、というわけではないし、韻を踏んでいるから、リズムがあるから、繰り返しがあるから、詩だ、ということにはならないのです。 わたしは、詩、という確固たるものがあって、それに向かっているから、詩なんだ、という説明がいちばん正確なのではないか、と思っています。 谷川さんの詩では、もうこれ以上、書くべきことはない、という感じがします。また、藤井さんの詩でも、これでもう十分だ、十分相手に（読者に）届いた、という感じがする。それぞれの詩、そのことばの内容と、形が、ぴったり一致している、という感じがするのです。それは、おそらく、この二つが、ほんとうは「うた」だから、ではないでしょうか。 うたわれるうたを聞いている時、人は、その一つ、一つの、ことばを聞いているのではありません。そこに響くものを聞いているのです。それは、向こうから、強く、まっすぐ、やって来て、わたしたちを貫きます。それは、時に、まるで、神からのメッセージのように、眩しい」&br; ([[『小説教室』(高橋源一郎著/岩波新書):https://amzn.to/39AMyfO]]) 「ことばの内容と、形が、ぴったり一致している」、「ほんとうは「うた」だから」、「一つ、一つの、ことばを聞いているのではありません。そこに響くものを聞いている」------これらはほとんどペイターが『ルネサンス』で言っていることと同じだが、高橋さんは、ペイターについてはどこにも触れていない。でも、きっと読んでいるだろう。それはこの『小説教室』という本のなかで、かれが一時期、吉田健一に心酔していた、と書いてあることからも察せられる。吉田健一はペイターの訳者でもあるから。 その吉田健一の『英国の近代文学』を読むと、吉田はヒューム、エリオット、リチャーズをさほど評価しない(エリオットの有名な個性の没却論などに対しては「[エリオットは]錯乱している」とまで言っている)一方で、ワイルドやシモンズをひじょうに高く買っている。 ワイルドもシモンズもペイターからひじょうな影響を受けた弟子であり、とくにワイルドはペイターの形式重視の考えを極端にし、もっと大胆に主張して、モダニズムの魁のひとりとなった。 エリオットは「ペイターはこの本で後の世代に属する一流の人間には誰にも影響を与えなかったと思う」(「アーノルドとペイター」)と言ったが、事実と違っている。(そもそもエリオット自身にもペイターからの影響が垣間見れるのだが)ジェイムズ・ジョイスやヴァージニア・ウルフへの直接の影響とともに、 >「模倣と類似を基準とする「模倣的」芸術から、「形式の感覚」をそなえた「装飾的芸術」へ------ワイルドの要約した現代芸術の動向は、ペイターがモダニズム芸術の印象主義的な傾向を予告するのと同様に、そのフォーマリズム的な傾向をいちはやく予告している。結局のところ、ペイターの印象主義とワイルドのフォーマリズムのふたつの立場はともに、モダニズムのなかに見いだしうる反リアリズムのふたつの流れを典型的に示しているとは言えないだろうか」&br; ([[「モダニズムの詩学」丹治愛(みすず書房):https://amzn.to/3oR3tBk]] ) というような先覚者としての栄光もペイターのものであることを忘れたくはない。 2003/10 （注：『ルネサンス』からの引用は[[富士房百科文庫版（別宮貞徳訳）:https://amzn.to/39SiDA7]]による）
